Ein Portrait
Vykintas Baltakas ist ein musikalischer Scheherazade. Seine Musik ist spannend, zieht in ihren Bann, verzweigt und erfindet sich dann neu oder kehrt zuweilen dahin zurück, wo es begann. Er webt musikalische Geschichten, die durch ein feines Netz in sich verknüpft sind. Die Erzählung beginnt 1972 in Vilnius, Litauen, wo Baltakas geboren wurde. 1993 übersiedelte er nach Karlsruhe, Deutschland, um Komposition bei Wolfgang Rihm und Dirigieren bei Andreas Weiss zu studieren. Von 1994 bis 1997 arbeitete er außerdem mit Peter Eötvös an der Musikakademie Karlsruhe und am Internationalen Peter Eötvös Institut. Auch als Dirigent erfolgreich, leitete Baltakas Orchester wie das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin, das Rundfunk Sinfonieorchester Berlin, das Ensemble Modern und das Klangforum Wien.
Sein Umzug nach Deutschland war gleichzeitig eine Rebellion und ein Ausbruch aus seinem litauischen Erbe. In vielen osteuropäischen Ländern sind Volkskunst und Volkskultur mit der Musik und der Ästhetik eines Komponisten oft eng verflochten. Für ihn mangelte es der litauischen Musik an Dreistigkeit, an Herausforderung. Das Ergebnis war ein physischer und ästhetischer Aufbruch zusammen mit einer Mischung aus einer modernistisch- harmonischen Sprache, anspruchsvoller Virtuosität und einer gesunden Dosis Dreistigkeit. Seine neue Geschichte setzte sich mit Pasaka (litauisch für „Märchen“) fort, in welcher der Pianist spielt und gleichzeitig den indischen Schöpfungsmythos der Erde erzählt. Es ist eine ernste Geschichte, die er voll Absurdität und Ironie gestaltete. Die Uraufführung 1996 bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt wurde mit einem Preis bedacht.
Er fasst das Komponieren von Musik und das Dirigieren im Sinn einer Wechselwirkung auf und sagt, man könne sowohl als Dirigent wie auch als Komponist Musik „beeinflussen, Ideen vermitteln, richtungsweisend sein, Entscheidungen treffen. Man gibt Impulse, aber man erhält von der Musik auch Impulse zurück, die man dann neu verarbeitet und die wieder zurückschwingen“.
Diese Wechselseitigkeit der Beziehungen ist bezeichnend für seine Arbeit. Im Jahr 2004 begann er diese genealogische Expansion mit einem Werkzyklus. Als erstes kam Ouroboros für Ensemble. Ein klangliches Bild daraus – die Fermate aus Takt 313 – wurde zum Keim für das darauf folgende: (co)ro(na), ein heiteres Scherzo für kleines Ensemble. Der Titel ist vielleicht irreführend, denn man könnte daraus auf eine Fermate (oder corona) im Sinn einer Pause schließen. Fermaten sind jedoch auf vielschichtige Art energiegeladen, fast so, als ob man weit entfernt Kolibris in der Luft sieht – sie wirken fast bewegungslos, aber die Energie und die tatsächliche Bewegung unter der kühlen Oberfläche sind gewaltig. Das trifft auch auf (co)ro(na) zu, wo das dynamische Beben die Musik elegant schweben lässt. Diese wechselseitige Befruchtung ist nicht nur zwischen Werken, sondern auch bei der Komposition neuer Stücke zu erkennen, indem Neuinterpretationen sukzessiv aufeinander folgende Phasen einer Arbeit kreieren. Ein Beispiel dafür ist das Streichquartett b(ell tree), geschrieben für das Arditti Quartet. Das Werk ging von einem elektronischen Stück mit Kuhglocken als Klangobjekt aus. Die digitalen Töne wurden dann für Streichquartett neu übersetzt.
Komponisten befassen sich stets auch mit Psychoakustik und dem Ansatz, die Wahrnehmung von Zeit zu verändern. Baltakas geht davon aus, dass man Zeitlichkeit nicht aufheben, jedoch die Linearität von Zeit aufbrechen kann. Auch dazu gibt es eine Geschichte: Diesmal verweist Baltakas auf den Einfluss von Gogols Viy, der Geschichte des Versuchs eines jungen Mannes, einer Hexe zu entfliehen, der dabei aber immer wieder zu ihr zurückgebracht wird. Die Vorstellung, tatsächlich nirgendwo hinzukommen, wird zum Ansatz, Linearität aufzubrechen. Das ist die Prämisse von Stravinskys Mosaikform und Stockhausens Momentform ebenso wie der Ausgangspunkt von Baltakas’ Auftragsarbeit für das WDR Radio Köln während seiner Zeit in Paris und am IRCAM. Das daraus entstandene Stück ist Poussla, für Orchester und Ensemble, in dem die Musik zu den parallel ablaufenden Mechanismen einer Uhr wird: Orchester und Ensemble jeweils als größere und kleinere Werke – mit Zahnrädern, die sich auf der Stelle vor und zurück bewegen.
Seine Beschäftigung mit Zeit umfasst auch die Prolongation. In seinem Werk Cantio, ein Musiktheater für die Biennale München 2004, arbeitet Baltakas mit Schichten und Verschränkungen, um Erzählung und Musik auszudehnen. Ähnlich wie Scheherazade, die ihre Geschichten webt, singt die Hauptdarstellerin ein infinites Lied in dem Versuch, die Abreise der Götter aufzuhalten. Das Lied wird immer länger und länger, bis sie bemerkt, dass die Götter für immer weggehen und ihr Lied endlos wird.
Sein Umzug nach Deutschland war gleichzeitig eine Rebellion und ein Ausbruch aus seinem litauischen Erbe. In vielen osteuropäischen Ländern sind Volkskunst und Volkskultur mit der Musik und der Ästhetik eines Komponisten oft eng verflochten. Für ihn mangelte es der litauischen Musik an Dreistigkeit, an Herausforderung. Das Ergebnis war ein physischer und ästhetischer Aufbruch zusammen mit einer Mischung aus einer modernistisch- harmonischen Sprache, anspruchsvoller Virtuosität und einer gesunden Dosis Dreistigkeit. Seine neue Geschichte setzte sich mit Pasaka (litauisch für „Märchen“) fort, in welcher der Pianist spielt und gleichzeitig den indischen Schöpfungsmythos der Erde erzählt. Es ist eine ernste Geschichte, die er voll Absurdität und Ironie gestaltete. Die Uraufführung 1996 bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt wurde mit einem Preis bedacht.
Er fasst das Komponieren von Musik und das Dirigieren im Sinn einer Wechselwirkung auf und sagt, man könne sowohl als Dirigent wie auch als Komponist Musik „beeinflussen, Ideen vermitteln, richtungsweisend sein, Entscheidungen treffen. Man gibt Impulse, aber man erhält von der Musik auch Impulse zurück, die man dann neu verarbeitet und die wieder zurückschwingen“.
Diese Wechselseitigkeit der Beziehungen ist bezeichnend für seine Arbeit. Im Jahr 2004 begann er diese genealogische Expansion mit einem Werkzyklus. Als erstes kam Ouroboros für Ensemble. Ein klangliches Bild daraus – die Fermate aus Takt 313 – wurde zum Keim für das darauf folgende: (co)ro(na), ein heiteres Scherzo für kleines Ensemble. Der Titel ist vielleicht irreführend, denn man könnte daraus auf eine Fermate (oder corona) im Sinn einer Pause schließen. Fermaten sind jedoch auf vielschichtige Art energiegeladen, fast so, als ob man weit entfernt Kolibris in der Luft sieht – sie wirken fast bewegungslos, aber die Energie und die tatsächliche Bewegung unter der kühlen Oberfläche sind gewaltig. Das trifft auch auf (co)ro(na) zu, wo das dynamische Beben die Musik elegant schweben lässt. Diese wechselseitige Befruchtung ist nicht nur zwischen Werken, sondern auch bei der Komposition neuer Stücke zu erkennen, indem Neuinterpretationen sukzessiv aufeinander folgende Phasen einer Arbeit kreieren. Ein Beispiel dafür ist das Streichquartett b(ell tree), geschrieben für das Arditti Quartet. Das Werk ging von einem elektronischen Stück mit Kuhglocken als Klangobjekt aus. Die digitalen Töne wurden dann für Streichquartett neu übersetzt.
Komponisten befassen sich stets auch mit Psychoakustik und dem Ansatz, die Wahrnehmung von Zeit zu verändern. Baltakas geht davon aus, dass man Zeitlichkeit nicht aufheben, jedoch die Linearität von Zeit aufbrechen kann. Auch dazu gibt es eine Geschichte: Diesmal verweist Baltakas auf den Einfluss von Gogols Viy, der Geschichte des Versuchs eines jungen Mannes, einer Hexe zu entfliehen, der dabei aber immer wieder zu ihr zurückgebracht wird. Die Vorstellung, tatsächlich nirgendwo hinzukommen, wird zum Ansatz, Linearität aufzubrechen. Das ist die Prämisse von Stravinskys Mosaikform und Stockhausens Momentform ebenso wie der Ausgangspunkt von Baltakas’ Auftragsarbeit für das WDR Radio Köln während seiner Zeit in Paris und am IRCAM. Das daraus entstandene Stück ist Poussla, für Orchester und Ensemble, in dem die Musik zu den parallel ablaufenden Mechanismen einer Uhr wird: Orchester und Ensemble jeweils als größere und kleinere Werke – mit Zahnrädern, die sich auf der Stelle vor und zurück bewegen.
Seine Beschäftigung mit Zeit umfasst auch die Prolongation. In seinem Werk Cantio, ein Musiktheater für die Biennale München 2004, arbeitet Baltakas mit Schichten und Verschränkungen, um Erzählung und Musik auszudehnen. Ähnlich wie Scheherazade, die ihre Geschichten webt, singt die Hauptdarstellerin ein infinites Lied in dem Versuch, die Abreise der Götter aufzuhalten. Das Lied wird immer länger und länger, bis sie bemerkt, dass die Götter für immer weggehen und ihr Lied endlos wird.
A portrait
Vykintas Baltakas is a musical Scheherazade. His music keeps pulling you in and referencing itself, sometimes branching off and reinventing itself, and sometimes returning to where it started. He weaves musical stories that are linked with a delicate interconnected web.
The story starts in Vilnius, Lithuania in 1972 where Baltakas was born. In 1993 he moved to Karlsruhe, Germany, where he studied composition with Wolfgang Rihm and conducting with Andreas Weiss. From 1994 to 1997 he also worked with Peter Eötvös at the Music Academy in Karlsruhe and at the Hungarian composer’s International Institute.
Also an accomplished conductor, Baltakas has conducted the Bavarian Radio Symphony Orchestra, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Ensemble Modern, and Klangforum Wien.
It was his physical move to Germany that accompanied a rebellion or break from his Lithuanian heritage. As in most eastern European countries, folk art and culture are often intertwined into composer’s music and aesthetics. He felt that Lithuanian music was missing impertinence. This physical and aesthetic break mixed with a modernist harmonic language, demanding virtuosity, and a healthy dose of impertinence was the result. In Sinfonia (1996), for chamber ensemble, the germ is a simple melody that becomes a swirl of transformation, a dance whirling the elements around, ready to explode, like seeds from a sun-dried pod. This sardonic composition mocks the glorification of ethno music in Lithuanian music tradition. His new story continued with Pasaka (Fairy Tale) that has the pianist performing and simultaneously narrating the Indian mythological version of the creation of the world. It is a serious story, but his version is full of absurdity and irony. It was performed and awarded a prize in 1996 at the Darmstadt Summer Courses.
His view of musical composition and conducting is one of reciprocity. He says that both as a composer or conductor “you can influence it, suggest ideas, give it direction, make decisions. You give impulses but you also receive impulses back from the music that you then process again and which then reflects back.”
This reciprocity creates a lineage between his works. In 2004 he started this genealogical expansion with a cycle of works. The first was Ouroboros for ensemble. A sonic object from this work germinated the next, a bright scherzo, (co)ro(na) for small ensemble. From Ouroboros, he took the fermata in measure 313 and used that as the sonic object as the seed. The title is a little misleading in that we may mistakenly think of a fermata (or corona) as just a pause, but fermatas are full of energy at multiple levels, almost like watching a hummingbird hovering in the distance – they seem almost motionless but the energy and actual motion beneath that cool surface is tremendous. Such is the case with (co)ro(na), with energetic quivering elegantly levitating the music.
Into this genealogical sound lineage Ri likewise was pollinated from RiRo for soprano and trumpet. Ri has continued and further propagated two additional works, Redditio and Redditio 2. Ri, for the soprano and electronics, focuses on the voice and extends it by electronic means. The utterances are phonetics, the common basis for all languages. They create shadows and echos that vibrate in their own web of universal dialogue.
Another dialogue emerges in Saxordionphonics for accordion, saxophone and orchestra. The interchange bounces between the soloists’ conversation as the orchestra reinforces their wordsor musical motives and gestures and creates a vibrant aural shadow play that changes and shifts just as the sun’s light changes strength and length during the day. The conversation and shadows evaporate enticingly just as another day must pass as we await another tale from Scheherezade.
The seeds from cross pollination continue not only between pieces but also in his creation of new works creating re-interpretations to generate successive stages of a work. Such is the case with the string quartet b(ell tree) written for the Arditti Quartet. The work started out as an electronic piece with the sound object being almglocken. The electronic sounds were then re-interpreted for string quartet.
Composers are continually concerned with psycho-acoustics and attempting to confound the perception of time, and Baltakas acknowledges that you cannot get rid of temporality. However, he does believe that you can try to unravel the linearity of it. And yet again, we go back to a story. This time, Baltakas mentions the influence of Gogol’s Viy, the story of a young man’s attempt to escape from a witch and being continually brought back to her. This idea of not actually getting anywhere is an attempt at unraveling linearity. It is the premise behind Stravinsky’s mosaic form, Stockhausen’s moment form and the seed with which Baltakas started with for his commission for WDR Radio in Cologne while working in Paris and at IRCAM. The subsequent work is Poussla, for orchestra and ensemble, in which he envisioned the music as simultaneous watch mechanisms: the orchestra and ensemble as the larger and smaller mechanisms respectively – with cogs moving back and forth but not going anywhere, much like in Gogol’s story.
His attention to time also deals with prolongation. In his musical theatre work, Cantio, written for the 2004 Munich Biennale, Baltakas uses layers and interconnections to prolong the narrative and music. In this piece, much like Scheherzade weaving her stories, the main character sings a continuous song in an attempt to delay the departing gods. The song progressively becomes longer and longer, and once she realises the gods are leaving forever, her song becomes infinite.
The story starts in Vilnius, Lithuania in 1972 where Baltakas was born. In 1993 he moved to Karlsruhe, Germany, where he studied composition with Wolfgang Rihm and conducting with Andreas Weiss. From 1994 to 1997 he also worked with Peter Eötvös at the Music Academy in Karlsruhe and at the Hungarian composer’s International Institute.
Also an accomplished conductor, Baltakas has conducted the Bavarian Radio Symphony Orchestra, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Ensemble Modern, and Klangforum Wien.
It was his physical move to Germany that accompanied a rebellion or break from his Lithuanian heritage. As in most eastern European countries, folk art and culture are often intertwined into composer’s music and aesthetics. He felt that Lithuanian music was missing impertinence. This physical and aesthetic break mixed with a modernist harmonic language, demanding virtuosity, and a healthy dose of impertinence was the result. In Sinfonia (1996), for chamber ensemble, the germ is a simple melody that becomes a swirl of transformation, a dance whirling the elements around, ready to explode, like seeds from a sun-dried pod. This sardonic composition mocks the glorification of ethno music in Lithuanian music tradition. His new story continued with Pasaka (Fairy Tale) that has the pianist performing and simultaneously narrating the Indian mythological version of the creation of the world. It is a serious story, but his version is full of absurdity and irony. It was performed and awarded a prize in 1996 at the Darmstadt Summer Courses.
His view of musical composition and conducting is one of reciprocity. He says that both as a composer or conductor “you can influence it, suggest ideas, give it direction, make decisions. You give impulses but you also receive impulses back from the music that you then process again and which then reflects back.”
This reciprocity creates a lineage between his works. In 2004 he started this genealogical expansion with a cycle of works. The first was Ouroboros for ensemble. A sonic object from this work germinated the next, a bright scherzo, (co)ro(na) for small ensemble. From Ouroboros, he took the fermata in measure 313 and used that as the sonic object as the seed. The title is a little misleading in that we may mistakenly think of a fermata (or corona) as just a pause, but fermatas are full of energy at multiple levels, almost like watching a hummingbird hovering in the distance – they seem almost motionless but the energy and actual motion beneath that cool surface is tremendous. Such is the case with (co)ro(na), with energetic quivering elegantly levitating the music.
Into this genealogical sound lineage Ri likewise was pollinated from RiRo for soprano and trumpet. Ri has continued and further propagated two additional works, Redditio and Redditio 2. Ri, for the soprano and electronics, focuses on the voice and extends it by electronic means. The utterances are phonetics, the common basis for all languages. They create shadows and echos that vibrate in their own web of universal dialogue.
Another dialogue emerges in Saxordionphonics for accordion, saxophone and orchestra. The interchange bounces between the soloists’ conversation as the orchestra reinforces their wordsor musical motives and gestures and creates a vibrant aural shadow play that changes and shifts just as the sun’s light changes strength and length during the day. The conversation and shadows evaporate enticingly just as another day must pass as we await another tale from Scheherezade.
The seeds from cross pollination continue not only between pieces but also in his creation of new works creating re-interpretations to generate successive stages of a work. Such is the case with the string quartet b(ell tree) written for the Arditti Quartet. The work started out as an electronic piece with the sound object being almglocken. The electronic sounds were then re-interpreted for string quartet.
Composers are continually concerned with psycho-acoustics and attempting to confound the perception of time, and Baltakas acknowledges that you cannot get rid of temporality. However, he does believe that you can try to unravel the linearity of it. And yet again, we go back to a story. This time, Baltakas mentions the influence of Gogol’s Viy, the story of a young man’s attempt to escape from a witch and being continually brought back to her. This idea of not actually getting anywhere is an attempt at unraveling linearity. It is the premise behind Stravinsky’s mosaic form, Stockhausen’s moment form and the seed with which Baltakas started with for his commission for WDR Radio in Cologne while working in Paris and at IRCAM. The subsequent work is Poussla, for orchestra and ensemble, in which he envisioned the music as simultaneous watch mechanisms: the orchestra and ensemble as the larger and smaller mechanisms respectively – with cogs moving back and forth but not going anywhere, much like in Gogol’s story.
His attention to time also deals with prolongation. In his musical theatre work, Cantio, written for the 2004 Munich Biennale, Baltakas uses layers and interconnections to prolong the narrative and music. In this piece, much like Scheherzade weaving her stories, the main character sings a continuous song in an attempt to delay the departing gods. The song progressively becomes longer and longer, and once she realises the gods are leaving forever, her song becomes infinite.
Portretas
Vykintas Baltakas yra tarytum muzikinė Šecherezada. Jo muzika įtraukia į savo kerus, plėtojasi, kartais kalba pati save cituodama, kartais grįžta į praeitį ir atranda save vėl ten, kur jau buvo prasidėjusi. Kompozitorius mezga muzikines istorijas, kurios delikačiai susijungia gražiame raizginyje.
Istorija prasidėjo 1972 metais Vilniuje, kur Vykintas gimė. 1993 m. jis išvyko į Karlsruhe studijuoti pas Wolfgangą Rihmą ir Andreas Weisą. Nuo 1994 iki 1997 m. jis taip pat dirbo su Peteriu Eötvösu Karlsruės muzikos akademijoje ir šio vengrų kilmės kompozitoriaus Tarptautiniame muzikos institute. Kaip pripažintas dirigentas, Baltakas dirigavo Bayerischen Rundfunks simfoniniam orkestrui (Miunchenas), Deutsche Symphonie-Orchester (Berlynas), Berlyno radijo simfoniniam orkestrui, Ensemble Modern,Klangforum Wien ir kt.
Jo išvykimas į Vokietiją buvo motyvuotas sukilėliškų nuotaikų, išreiškusių prieštaras to meto tradicinei lietuviškai estetikai. Kaip ir daugelyje Rytų Europos valstybių liaudies menas ir liaudies kultūra buvo tampriai susipynę su profesine muzikine kūryba ir estetika. Jis jautė, kad lietuviškai muzikai trūko įžūlumo, naujų iššūkių. Rezultatas buvo fiziškas ir estetinis lūžis, suformavęs virtuoziškumu, sveiku įžūlumu ženklintos modernios harmoninės kalbos derinį. Nauja jo istorija siejama su „Pasaka“, kurioje skambinantis pianistas rečituoja, tekstu pasakoja indų mitą apie pasaulio sukūrimą. Tai rimta istorija, tačiau Vykinto versija yra pilna absurdo ir ironijos. Šis kūrinys 1996 m. buvo premijuotas Naujosios muzikos vasaros kursuose Darmstadte.
Vykinto požiūris į muzikos komponavimą ir dirigavimą – dvi to paties medalio pusės. Jis sako, kad tiek kompozitorius, tiek ir dirigentas gali „daryti įtaką, siūlyti idėjas, kryptis, priimti sprendimus. Tu inspiruoji, bet sulauki ir atgalinių impulsų, kuriuos vėl naujai reflektuoji.“
Tarp jo kūrinių yra būtent tokia jungtis, kūrybos sąveika. 2004 m. kūrinių ciklu Baltakas pradėjo tarsi genealogijos ekspansiją. Pirmasis kūrinys buvo skirtas ansambliui – Ouroboros. Iš specifinio šio kūrinio fragmento – fermatinio 313-ojo takto – atsirado sekantis kūrinys – (co)ro(na), šviesus Scherzo mažam ansambliui. Pavadinimas gali klaidinti, jei mes suvoktume fermatą (it. – corona) kaip stabtelėjimą. Tačiau fermatos yra pilnos įvairaus lygmens energijos, kartais primena ore plevenantį kolibrį – jį laiko galinga vidinė energija, ir todėl tokie paveiki tampa išorinė sugestija. Taip atsitiko ir su (co)ro(na). Kūrinio dinamiškas vidinis virpėjimas leidžia elegantiškai vibruoti muzikai.
Tokie besikryžiuojantys vaisingi ryšiai yra ne tik tarp Baltako kūrinių, bet ir tarp tų pačių kūrinių naujų versijų, veikiamų tolesnėse darbo fazėse atsirandančių sėkmingų interpretacijų. Pavyzdžiu galėtų būti styginis kvartetas b(ell tree), sukurtas Arditti kvartetui. Kūrinys prasidėjo kaip elektroninis žaidimas su Alpių varpeliais. Vėliau, kaip kūrinio pradinė medžiaga, tie elektroniniai garsai buvo interpretuoti styginio kvarteto.
Kompozitoriai nuolat domisi psichoakustika ir, esant galimybėms, siekia daryti įtaką muzikinio laiko suvokimui. Baltakas pripažįstantis neatsiejamą muzikos ir laiko sąsają. Tačiau jis tiki, kad įmanoma išsivaduoti iš liniariško muzikos suvokimo. Grįžtame atgal į istorijos pradžią. Šįsyk Baltakas kalba apie Gogolio Baubą, prisimena istoriją apie jauno vyro bandymus pabėgti nuo raganos, tačiau nuolat vis grįžtantį pas ją. Toji idėja – tai siekis sutraukyti liniariško mąstymo stereotipus.
Šią idėją mozaikiška forma siekė įgyvendinti Stravinskis, momentine forma – Stockhausenas. Baltakas, tuo metu dirbęs Paryžiuje, IRCAM‘e, WDR Kelno radijo simfoniniam orkestrui sukūrė Pousslą simfoniniam orkestrui ir ansambliui. Jame kompozitorius muziką įsivaizdavo kaip laikrodžio mechanizmą: orkestras ir ansamblis kaip du – didelis ir mažas – laikrodžio ratukai. Su dantukais, kurie toje pačioje vietoje juda pirmyn ir atgal – neina į jokį konkretų vienareikšmį tikslą, tačiau visgi nepaliaujamai ir negrįždamai suka laikrodžio rodykles pirmyn. Panašiai taip, kaip Gogolio istorijoje.
Jo dėmesys laikui tęsiamas. Kūrinyje muzikiniam teatrui Cantio, sukurtam 2004 m. Miuncheno Biennale užsakymu, Baltakas naudoja įvairias technikas tam, kad tam, kad pasiekti amžinumo iliuziją muzikoje. Šiame kūrinyje, panašiai kaip Šecherezada, mezga savo istoriją. Pagrindinė veikėja, bandydama savo grožiu sulaikyti išvykstančius dievus, dainuoja nepertraukiamą ilgą dainą. Ši daina tęsiama ir tęsiama, kol suprantama, kad dievai išvyksta visam laikui, ir daina tampa begalinė.
Istorija prasidėjo 1972 metais Vilniuje, kur Vykintas gimė. 1993 m. jis išvyko į Karlsruhe studijuoti pas Wolfgangą Rihmą ir Andreas Weisą. Nuo 1994 iki 1997 m. jis taip pat dirbo su Peteriu Eötvösu Karlsruės muzikos akademijoje ir šio vengrų kilmės kompozitoriaus Tarptautiniame muzikos institute. Kaip pripažintas dirigentas, Baltakas dirigavo Bayerischen Rundfunks simfoniniam orkestrui (Miunchenas), Deutsche Symphonie-Orchester (Berlynas), Berlyno radijo simfoniniam orkestrui, Ensemble Modern,Klangforum Wien ir kt.
Jo išvykimas į Vokietiją buvo motyvuotas sukilėliškų nuotaikų, išreiškusių prieštaras to meto tradicinei lietuviškai estetikai. Kaip ir daugelyje Rytų Europos valstybių liaudies menas ir liaudies kultūra buvo tampriai susipynę su profesine muzikine kūryba ir estetika. Jis jautė, kad lietuviškai muzikai trūko įžūlumo, naujų iššūkių. Rezultatas buvo fiziškas ir estetinis lūžis, suformavęs virtuoziškumu, sveiku įžūlumu ženklintos modernios harmoninės kalbos derinį. Nauja jo istorija siejama su „Pasaka“, kurioje skambinantis pianistas rečituoja, tekstu pasakoja indų mitą apie pasaulio sukūrimą. Tai rimta istorija, tačiau Vykinto versija yra pilna absurdo ir ironijos. Šis kūrinys 1996 m. buvo premijuotas Naujosios muzikos vasaros kursuose Darmstadte.
Vykinto požiūris į muzikos komponavimą ir dirigavimą – dvi to paties medalio pusės. Jis sako, kad tiek kompozitorius, tiek ir dirigentas gali „daryti įtaką, siūlyti idėjas, kryptis, priimti sprendimus. Tu inspiruoji, bet sulauki ir atgalinių impulsų, kuriuos vėl naujai reflektuoji.“
Tarp jo kūrinių yra būtent tokia jungtis, kūrybos sąveika. 2004 m. kūrinių ciklu Baltakas pradėjo tarsi genealogijos ekspansiją. Pirmasis kūrinys buvo skirtas ansambliui – Ouroboros. Iš specifinio šio kūrinio fragmento – fermatinio 313-ojo takto – atsirado sekantis kūrinys – (co)ro(na), šviesus Scherzo mažam ansambliui. Pavadinimas gali klaidinti, jei mes suvoktume fermatą (it. – corona) kaip stabtelėjimą. Tačiau fermatos yra pilnos įvairaus lygmens energijos, kartais primena ore plevenantį kolibrį – jį laiko galinga vidinė energija, ir todėl tokie paveiki tampa išorinė sugestija. Taip atsitiko ir su (co)ro(na). Kūrinio dinamiškas vidinis virpėjimas leidžia elegantiškai vibruoti muzikai.
Tokie besikryžiuojantys vaisingi ryšiai yra ne tik tarp Baltako kūrinių, bet ir tarp tų pačių kūrinių naujų versijų, veikiamų tolesnėse darbo fazėse atsirandančių sėkmingų interpretacijų. Pavyzdžiu galėtų būti styginis kvartetas b(ell tree), sukurtas Arditti kvartetui. Kūrinys prasidėjo kaip elektroninis žaidimas su Alpių varpeliais. Vėliau, kaip kūrinio pradinė medžiaga, tie elektroniniai garsai buvo interpretuoti styginio kvarteto.
Kompozitoriai nuolat domisi psichoakustika ir, esant galimybėms, siekia daryti įtaką muzikinio laiko suvokimui. Baltakas pripažįstantis neatsiejamą muzikos ir laiko sąsają. Tačiau jis tiki, kad įmanoma išsivaduoti iš liniariško muzikos suvokimo. Grįžtame atgal į istorijos pradžią. Šįsyk Baltakas kalba apie Gogolio Baubą, prisimena istoriją apie jauno vyro bandymus pabėgti nuo raganos, tačiau nuolat vis grįžtantį pas ją. Toji idėja – tai siekis sutraukyti liniariško mąstymo stereotipus.
Šią idėją mozaikiška forma siekė įgyvendinti Stravinskis, momentine forma – Stockhausenas. Baltakas, tuo metu dirbęs Paryžiuje, IRCAM‘e, WDR Kelno radijo simfoniniam orkestrui sukūrė Pousslą simfoniniam orkestrui ir ansambliui. Jame kompozitorius muziką įsivaizdavo kaip laikrodžio mechanizmą: orkestras ir ansamblis kaip du – didelis ir mažas – laikrodžio ratukai. Su dantukais, kurie toje pačioje vietoje juda pirmyn ir atgal – neina į jokį konkretų vienareikšmį tikslą, tačiau visgi nepaliaujamai ir negrįždamai suka laikrodžio rodykles pirmyn. Panašiai taip, kaip Gogolio istorijoje.
Jo dėmesys laikui tęsiamas. Kūrinyje muzikiniam teatrui Cantio, sukurtam 2004 m. Miuncheno Biennale užsakymu, Baltakas naudoja įvairias technikas tam, kad tam, kad pasiekti amžinumo iliuziją muzikoje. Šiame kūrinyje, panašiai kaip Šecherezada, mezga savo istoriją. Pagrindinė veikėja, bandydama savo grožiu sulaikyti išvykstančius dievus, dainuoja nepertraukiamą ilgą dainą. Ši daina tęsiama ir tęsiama, kol suprantama, kad dievai išvyksta visam laikui, ir daina tampa begalinė.