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Vykintas Baltakas über CANTIO und die Frage, warum in der Oper gesungen wird
Das Gespräch mit Vykintas Baltakas führte Erika Otto im Dezember 2012.


Erika Otto: Vykintas, was war für dich der Auslöser, CANTIO zu komponieren?
Vykintas Baltakas: Ganz prosaisch: Es wurde mir angeboten. Ich habe vorher zwar im Musiktheater gearbeitet, aber hatte noch nie selber etwas dafür geschrieben. Als ich das Angebot bekam, dachte ich, das ist eine wunderbare Möglichkeit, so etwas endlich selbst zu machen. Die ganze Arbeit war also neu für mich; besonders wichtig war mir, dass ich nicht die Musik für einen bereits bestehenden Text schreiben wollte, denn so eine Art der Vertonung, der atmosphärischen Begleitung interessiert mich nicht. Stattdessen haben die Librettistin Sharon Joyce und ich damals alles zusammen geschrieben, wir haben uns abwechselnd gezeigt, was wir fertig gestellt hatten, und daraufhin ging es schrittweise weiter.

EO: Hast du eine bestimmte Kompositionstechnik verwendet?
VB: Meine Kompositionstechnik ist auf Ideen gerichtet. Das heißt, ich entwickle zunächst den Klang als grundlegende Vorstellung, und wenn ich die deutlich habe, versuche ich, eine entsprechende Technik zu finden. Dafür muss ich teilweise länger etwas ausprobieren und manchmal mehrere Versionen komponieren, bis ich mit der endgültigen Fassung zufrieden bin.

EO: Du hast gesagt, dass du beim Komponieren fast immer von Klängen ausgehst. Wie läuft das ab, wie entwickelst du die Ideen für Klänge weiter?
VB: Zunächst habe ich einen Klang im Kopf, oder mehr noch: eine Klangwelt – das ist ein eher unbestimmtes Gefühl, wie ein Geschmack, ein sehr sinnlicher Vorgang. Danach muss dieser Klang konkretisiert werden, also über die Rationalisierung zur Realisierung kommen. Der sinnliche Impuls ist der Ausgangspunkt, aber wenn er z. B. großer struktureller Strenge bedarf um umgesetzt zu werden, so wird er auch so komponiert werden. CANTIO wiederum hat eher eine offene Struktur, damit die Szene nicht jeweils im Metrum der Musik eingesperrt ist und sich eigenständig entwickeln kann. Das ist auch wichtig, damit die Szene Einfluss auf die Musik nehmen kann. Das zeitigt dann bestimmte Notations- und Kompositionsformen.

EO: Wie bist du auf das Instrumentarium gekommen?
VB: Als ich anfing, CANTIO zu schreiben, habe ich das Stück gar nicht als durchgehende Musik betrachtet, sondern als Szenenklang, der allmählich zu Musik wurde. Das heißt, dass ich bestimmte Wörter und Bewegungen auf der Bühne verstärkte und dementsprechend Klänge in den Raum warf, die punktuelle Impulse setzten. Daraus ergaben sich dann solch „konkrete“ Instrumente wie Klavier, Schlagzeug, Akkordeon oder Holzbläser, die in diesem Zusammenhang besonders passend waren.

EO: Wie kam es zu der Entscheidung, mehr Sprecher als Sänger zu verwenden?
VB: Unser situativer Ausgangspunkt war die griechische Rhetorik, ein apopemptischer Hymnus von Menander. Apopemptische Hymnen sind Abschiedshymnen, sie enthalten eine Abschiedsrede an jemanden, der das Land verlässt. Sie werden auch bei der wirklichen oder vorgestellten Abreise von Göttern aufgeführt. Hymnen dieser Art haben als Ausgangspunkt das Land oder die Städte, die der Gott verlässt, und entsprechend die Stadt oder das Land, wohin er geht, sie geben Beschreibungen von Orten und dergleichen. Daher war es für uns naheliegend, einen Sprecher als Ausgangspunkt zu nehmen. Gleichzeitig stellte ich mir die Frage, warum wird in der Oper überhaupt gesungen? Meine Antwort war, dass das Singen dort anfängt, wo das Sprechen nicht mehr ausreicht. Im Stück wird von fernen Ländern und seltsamen Kreaturen erzählt, und das Übernatürliche, das Fantasievolle daran steuert auf einen Punkt zu, an dem die Sprache selbst zu einem Bild, zu einem Klang wird; in diesem Moment fangen die Sänger an, zu singen.

EO: Hat euch beim Schreiben des Stücks neben der griechischen Rhetorik auch die griechische Tragödie beeinflusst?
VB: Die griechische Rhetorik lieferte uns eine Art Setup, eine Situation, die als Ausgangspunkt für unser Stück passte. CANTIO steht nicht in direkter Verbindung zu dieser Tradition, wir wollten sie weder reflektieren noch weiter entwickeln. Ähnliches gilt übrigens für die Götter in dem Stück: Sie werden nicht benannt um eine Auseinandersetzung mit Religion zu ermöglichen, nein, sie stehen für zeitlose philosophische Fragen abseits tradierter moralischer Inhalte. Ich selbst bin kein religiöser Mensch, aber ich sehe das Stück als Auseinandersetzung mit existentiellen Themen. Es ist egal, ob „Götter”, „Natur” oder „Tradition” gesagt wird. Es geht um eine Situation, wo etwas, das fundamental schien, plötzlich wegzufallen droht: Ein Moment, wo existentielle Fragen entstehen, die jeder für sich beantworten muss. Wichtig ist auch, dass die Antworten auf solche Fragen nie definitiv sind, weshalb die ununterbrochene Suche nach ihnen die Hauptaktivität von einem kritisch denkenden Menschen darstellt. In dem Stück wird dies mit der Zikade assoziiert: ein ständiges, ununterbrochenes und ewiges „Singen”...
Ein weiteres Indiz für die Unlösbarkeit in CANTIO ist die Kreisbewegung, die das ganze Stück umfasst und sich auch in kleinen kompositorischen und sprachlichen Momenten niederschlägt.

EO: Welche Möglichkeiten bietet für dich das Musiktheater als Teil der Gegenwartsmusik? VB: Heutzutage umfasst das Musiktheater ein weites Spektrum an musikalischen Richtungen, von denen die Oper nur eine der Möglichkeiten darstellt. Leute wie Mauricio Kagel haben gezeigt, wie anders Musiktheater heute aussehen kann. Ich glaube, dass es auch in Zukunft noch viele weitere Innovationen auf diesem Gebiet der Musik geben wird.