Vykintas Baltakas yra tarytum muzikinė Šecherezada. Jo muzika įtraukia į savo kerus, plėtojasi, kartais kalba pati save cituodama, kartais grįžta į praeitį ir atranda save vėl ten, kur jau buvo prasidėjusi. Kompozitorius mezga muzikines istorijas, kurios delikačiai susijungia gražiame raizginyje.
Istorija prasidėjo 1972 metais Vilniuje, kur Vykintas gimė. 1993 m. jis išvyko į Karlsruhe studijuoti pas Wolfgangą Rihmą ir Andreas Weisą. Nuo 1994 iki 1997 m. jis taip pat dirbo su Peteriu Eötvösu Karlsruės muzikos akademijoje ir šio vengrų kilmės kompozitoriaus Tarptautiniame muzikos institute. Kaip pripažintas dirigentas, Baltakas dirigavo Bayerischen Rundfunks simfoniniam orkestrui (Miunchenas), Deutsche Symphonie-Orchester (Berlynas), Berlyno radijo simfoniniam orkestrui, Ensemble Modern,Klangforum Wien ir kt.
Jo išvykimas į Vokietiją buvo motyvuotas sukilėliškų nuotaikų, išreiškusių prieštaras to meto tradicinei lietuviškai estetikai. Kaip ir daugelyje Rytų Europos valstybių liaudies menas ir liaudies kultūra buvo tampriai susipynę su profesine muzikine kūryba ir estetika. Jis jautė, kad lietuviškai muzikai trūko įžūlumo, naujų iššūkių. Rezultatas buvo fiziškas ir estetinis lūžis, suformavęs virtuoziškumu, sveiku įžūlumu ženklintos modernios harmoninės kalbos derinį. Nauja jo istorija siejama su „Pasaka“, kurioje skambinantis pianistas rečituoja, tekstu pasakoja indų mitą apie pasaulio sukūrimą. Tai rimta istorija, tačiau Vykinto versija yra pilna absurdo ir ironijos. Šis kūrinys 1996 m. buvo premijuotas Naujosios muzikos vasaros kursuose Darmstadte.
Vykinto požiūris į muzikos komponavimą ir dirigavimą – dvi to paties medalio pusės. Jis sako, kad tiek kompozitorius, tiek ir dirigentas gali „daryti įtaką, siūlyti idėjas, kryptis, priimti sprendimus. Tu inspiruoji, bet sulauki ir atgalinių impulsų, kuriuos vėl naujai reflektuoji.“
Tarp jo kūrinių yra būtent tokia jungtis, kūrybos sąveika. 2004 m. kūrinių ciklu Baltakas pradėjo tarsi genealogijos ekspansiją. Pirmasis kūrinys buvo skirtas ansambliui – Ouroboros. Iš specifinio šio kūrinio fragmento – fermatinio 313-ojo takto – atsirado sekantis kūrinys – (co)ro(na), šviesus Scherzo mažam ansambliui. Pavadinimas gali klaidinti, jei mes suvoktume fermatą (it. – corona) kaip stabtelėjimą. Tačiau fermatos yra pilnos įvairaus lygmens energijos, kartais primena ore plevenantį kolibrį – jį laiko galinga vidinė energija, ir todėl tokie paveiki tampa išorinė sugestija. Taip atsitiko ir su (co)ro(na). Kūrinio dinamiškas vidinis virpėjimas leidžia elegantiškai vibruoti muzikai.
Tokie besikryžiuojantys vaisingi ryšiai yra ne tik tarp Baltako kūrinių, bet ir tarp tų pačių kūrinių naujų versijų, veikiamų tolesnėse darbo fazėse atsirandančių sėkmingų interpretacijų. Pavyzdžiu galėtų būti styginis kvartetas b(ell tree), sukurtas Arditti kvartetui. Kūrinys prasidėjo kaip elektroninis žaidimas su Alpių varpeliais. Vėliau, kaip kūrinio pradinė medžiaga, tie elektroniniai garsai buvo interpretuoti styginio kvarteto.
Kompozitoriai nuolat domisi psichoakustika ir, esant galimybėms, siekia daryti įtaką muzikinio laiko suvokimui. Baltakas pripažįstantis neatsiejamą muzikos ir laiko sąsają. Tačiau jis tiki, kad įmanoma išsivaduoti iš liniariško muzikos suvokimo. Grįžtame atgal į istorijos pradžią. Šįsyk Baltakas kalba apie Gogolio Baubą, prisimena istoriją apie jauno vyro bandymus pabėgti nuo raganos, tačiau nuolat vis grįžtantį pas ją. Toji idėja – tai siekis sutraukyti liniariško mąstymo stereotipus.
Šią idėją mozaikiška forma siekė įgyvendinti Stravinskis, momentine forma – Stockhausenas. Baltakas, tuo metu dirbęs Paryžiuje, IRCAM‘e, WDR Kelno radijo simfoniniam orkestrui sukūrė Pousslą simfoniniam orkestrui ir ansambliui. Jame kompozitorius muziką įsivaizdavo kaip laikrodžio mechanizmą: orkestras ir ansamblis kaip du – didelis ir mažas – laikrodžio ratukai. Su dantukais, kurie toje pačioje vietoje juda pirmyn ir atgal – neina į jokį konkretų vienareikšmį tikslą, tačiau visgi nepaliaujamai ir negrįždamai suka laikrodžio rodykles pirmyn. Panašiai taip, kaip Gogolio istorijoje.
Jo dėmesys laikui tęsiamas. Kūrinyje muzikiniam teatrui Cantio, sukurtam 2004 m. Miuncheno Biennale užsakymu, Baltakas naudoja įvairias technikas tam, kad tam, kad pasiekti amžinumo iliuziją muzikoje. Šiame kūrinyje, panašiai kaip Šecherezada, mezga savo istoriją. Pagrindinė veikėja, bandydama savo grožiu sulaikyti išvykstančius dievus, dainuoja nepertraukiamą ilgą dainą. Ši daina tęsiama ir tęsiama, kol suprantama, kad dievai išvyksta visam laikui, ir daina tampa begalinė.
Istorija prasidėjo 1972 metais Vilniuje, kur Vykintas gimė. 1993 m. jis išvyko į Karlsruhe studijuoti pas Wolfgangą Rihmą ir Andreas Weisą. Nuo 1994 iki 1997 m. jis taip pat dirbo su Peteriu Eötvösu Karlsruės muzikos akademijoje ir šio vengrų kilmės kompozitoriaus Tarptautiniame muzikos institute. Kaip pripažintas dirigentas, Baltakas dirigavo Bayerischen Rundfunks simfoniniam orkestrui (Miunchenas), Deutsche Symphonie-Orchester (Berlynas), Berlyno radijo simfoniniam orkestrui, Ensemble Modern,Klangforum Wien ir kt.
Jo išvykimas į Vokietiją buvo motyvuotas sukilėliškų nuotaikų, išreiškusių prieštaras to meto tradicinei lietuviškai estetikai. Kaip ir daugelyje Rytų Europos valstybių liaudies menas ir liaudies kultūra buvo tampriai susipynę su profesine muzikine kūryba ir estetika. Jis jautė, kad lietuviškai muzikai trūko įžūlumo, naujų iššūkių. Rezultatas buvo fiziškas ir estetinis lūžis, suformavęs virtuoziškumu, sveiku įžūlumu ženklintos modernios harmoninės kalbos derinį. Nauja jo istorija siejama su „Pasaka“, kurioje skambinantis pianistas rečituoja, tekstu pasakoja indų mitą apie pasaulio sukūrimą. Tai rimta istorija, tačiau Vykinto versija yra pilna absurdo ir ironijos. Šis kūrinys 1996 m. buvo premijuotas Naujosios muzikos vasaros kursuose Darmstadte.
Vykinto požiūris į muzikos komponavimą ir dirigavimą – dvi to paties medalio pusės. Jis sako, kad tiek kompozitorius, tiek ir dirigentas gali „daryti įtaką, siūlyti idėjas, kryptis, priimti sprendimus. Tu inspiruoji, bet sulauki ir atgalinių impulsų, kuriuos vėl naujai reflektuoji.“
Tarp jo kūrinių yra būtent tokia jungtis, kūrybos sąveika. 2004 m. kūrinių ciklu Baltakas pradėjo tarsi genealogijos ekspansiją. Pirmasis kūrinys buvo skirtas ansambliui – Ouroboros. Iš specifinio šio kūrinio fragmento – fermatinio 313-ojo takto – atsirado sekantis kūrinys – (co)ro(na), šviesus Scherzo mažam ansambliui. Pavadinimas gali klaidinti, jei mes suvoktume fermatą (it. – corona) kaip stabtelėjimą. Tačiau fermatos yra pilnos įvairaus lygmens energijos, kartais primena ore plevenantį kolibrį – jį laiko galinga vidinė energija, ir todėl tokie paveiki tampa išorinė sugestija. Taip atsitiko ir su (co)ro(na). Kūrinio dinamiškas vidinis virpėjimas leidžia elegantiškai vibruoti muzikai.
Tokie besikryžiuojantys vaisingi ryšiai yra ne tik tarp Baltako kūrinių, bet ir tarp tų pačių kūrinių naujų versijų, veikiamų tolesnėse darbo fazėse atsirandančių sėkmingų interpretacijų. Pavyzdžiu galėtų būti styginis kvartetas b(ell tree), sukurtas Arditti kvartetui. Kūrinys prasidėjo kaip elektroninis žaidimas su Alpių varpeliais. Vėliau, kaip kūrinio pradinė medžiaga, tie elektroniniai garsai buvo interpretuoti styginio kvarteto.
Kompozitoriai nuolat domisi psichoakustika ir, esant galimybėms, siekia daryti įtaką muzikinio laiko suvokimui. Baltakas pripažįstantis neatsiejamą muzikos ir laiko sąsają. Tačiau jis tiki, kad įmanoma išsivaduoti iš liniariško muzikos suvokimo. Grįžtame atgal į istorijos pradžią. Šįsyk Baltakas kalba apie Gogolio Baubą, prisimena istoriją apie jauno vyro bandymus pabėgti nuo raganos, tačiau nuolat vis grįžtantį pas ją. Toji idėja – tai siekis sutraukyti liniariško mąstymo stereotipus.
Šią idėją mozaikiška forma siekė įgyvendinti Stravinskis, momentine forma – Stockhausenas. Baltakas, tuo metu dirbęs Paryžiuje, IRCAM‘e, WDR Kelno radijo simfoniniam orkestrui sukūrė Pousslą simfoniniam orkestrui ir ansambliui. Jame kompozitorius muziką įsivaizdavo kaip laikrodžio mechanizmą: orkestras ir ansamblis kaip du – didelis ir mažas – laikrodžio ratukai. Su dantukais, kurie toje pačioje vietoje juda pirmyn ir atgal – neina į jokį konkretų vienareikšmį tikslą, tačiau visgi nepaliaujamai ir negrįždamai suka laikrodžio rodykles pirmyn. Panašiai taip, kaip Gogolio istorijoje.
Jo dėmesys laikui tęsiamas. Kūrinyje muzikiniam teatrui Cantio, sukurtam 2004 m. Miuncheno Biennale užsakymu, Baltakas naudoja įvairias technikas tam, kad tam, kad pasiekti amžinumo iliuziją muzikoje. Šiame kūrinyje, panašiai kaip Šecherezada, mezga savo istoriją. Pagrindinė veikėja, bandydama savo grožiu sulaikyti išvykstančius dievus, dainuoja nepertraukiamą ilgą dainą. Ši daina tęsiama ir tęsiama, kol suprantama, kad dievai išvyksta visam laikui, ir daina tampa begalinė.